LA MUSIQUE

Qu’est-ce que l’école de Berlin ?

L’école de Berlin (Berlin School) est une musique électronique bâtie sur le séquenceur, une machine qui rejoue en boucle une courte suite de notes. Au-dessus de cette pulsation, synthétiseurs et Mellotron posent de longs accords et des mélodies lentes, et le son évolue peu à peu : un filtre s’ouvre, le motif monte d’un ton, une nouvelle couche vient s’y glisser. Un morceau occupe souvent toute une face de 33 tours, et en concert il peut durer une heure.

Le style est né dans l’underground de Berlin-Ouest à la fin des années 1960, avec Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Agitation Free, Conrad Schnitzler et leur entourage, et a trouvé sa forme classique au milieu des années 1970. À partir des années 1980, une deuxième génération, en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas, en Allemagne et en Amérique, s’est elle aussi emparée de cette musique, sur cassettes, sur de petits labels et dans des festivals organisés par les fans. Aujourd’hui, on en fait partout dans le monde, de la Finlande à l’Argentine, et elle compte plus de musiciens qu’à aucun autre moment de son histoire.

Ce qu’on y entend

Le séquenceur en est le cœur. Dans les classiques du milieu des années 1970, la séquence, souvent huit notes qui pulsent à intervalles réguliers, joue le rôle que tiennent la batterie et la basse dans le rock. Les musiciens en choisissaient les notes de façon à pouvoir improviser par-dessus aussi bien en majeur qu’en mineur, ce qui revenait souvent à laisser de côté la tierce, la note de l’accord qui tranche entre les deux. Sur quinze ou vingt minutes, le motif s’élargit, se resserre, se transpose, tandis qu’au-dessus évoluent des accords tenus, de longs glissandos et des fragments de mélodie.

L’harmonie reste le plus souvent immobile : quelques notes d’une mélodie en mineur sur un accord tenu dix secondes d’affilée. Les modèles venaient de la musique contemporaine plus que du rock. Thomas Kessler, le compositeur suisse qui dirigeait le studio où répétaient plusieurs de ces groupes, faisait écouter aux jeunes musiciens des disques des minimalistes américains, « et ça a déclenché quelque chose », racontait-il. Ils connaissaient aussi la musique de György Ligeti, de Karlheinz Stockhausen et de La Monte Young. Edgar Froese et Christopher Franke entendaient la même chose dans le raga indien et la musique des temples balinais : d’infimes variations de hauteur et de rythme au sein d’un flux sonore continu.

Une grande partie de cette musique est née de l’improvisation, et une grande partie laisse de la place à l’auditeur. Klaus Schulze jouait souvent sans mélodie marquée, pour que chacun puisse y mettre la sienne ; la musique, dit la pochette de son album Mirage, est « l’arrière-plan d’une image mentale ». E2-E4 de Manuel Göttsching, c’est une heure sur deux accords. Au fil des années 1970, l’équilibre a penché vers la composition, et les scènes suivantes ont encore déplacé l’accent : les musiciens néerlandais des années 1990 écrivaient une musique plus mélodique, que la critique a baptisée Netherlands School, l’école néerlandaise, tandis que le groupe britannique Radio Massacre International improvisait tout et traitait l’ancien style comme « un vocabulaire, pas une forme musicale ».

Les machines

L’école de Berlin a été façonnée par ses instruments, et une bonne part de sa musique des débuts par la lutte avec eux. Avant de pouvoir s’offrir des synthétiseurs, les musiciens se débrouillaient. Schulze a enregistré Irrlicht avec un orgue modifié et un amplificateur rebouclé sur lui-même, et chez Ash Ra Tempel, un écho à bande usé servait sur scène d’une sorte de métronome. Les premiers synthétiseurs à monter sur les scènes berlinoises ont été de petites machines EMS venues de Londres.

Le son classique est venu du grand Moog modulaire. Christopher Franke a trouvé le séquenceur d’un système Moog aux studios Hansa de Berlin et l’a acheté en 1973 ; Schulze a racheté celui de Florian Fricke en 1975. Ces machines se désaccordaient en chauffant et devaient être jouées à la main, en temps réel. À côté d’elles, il y avait les Mellotron, dont les bandes enregistrées donnaient à la musique ses chœurs et ses cordes, et des entreprises berlinoises comme Projekt Elektronik construisaient des séquenceurs sur mesure pour les musiciens. En 1977, Tangerine Dream tournait en Amérique avec ce que le groupe appelait une « ville électronique », montée dans des racks à roulettes.

Dans les années 1980, les instruments sont passés au numérique : Dig It (1980) de Schulze a été le premier album électronique numérique sur le marché allemand. Dans les années 1990, se souvenait le synthésiste britannique Ian Boddy, on trouvait de vieux synthétiseurs modulaires jetés dans des bennes, et les musiciens se sont remis à s’en servir : Mark Shreeve a acheté un grand Moog modulaire vers 1993, Steve Roach a réalisé Skeleton Keys (2015) sur un système modulaire sans le moindre clavier, et beaucoup de musiciens d’aujourd’hui travaillent uniquement avec des logiciels, ou mêlent les deux.

Berlin-Ouest, de 1967 à 1973

À la fin des années 1960, Berlin-Ouest était une île, une moitié de ville encerclée par le Mur. Pour Kessler, c’était l’une des raisons pour lesquelles les jeunes groupes de la ville voulaient s’affranchir de toutes les limites : « Comme c’était physiquement assez difficile, on essayait au moins de s’évader dans les genres musicaux. » Göttsching décrivait la vie culturelle d’après-guerre de la ville comme un vide que sa génération devait remplir avec quelque chose bien à elle.

La scène avait sa salle de concert et sa salle de répétition. Le Zodiak Free Arts Lab, ouvert en 1968 par Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius et Boris Schaak au rez-de-chaussée du bâtiment du théâtre de la Schaubühne, avait des salles peintes en noir et blanc et proposait des soirées bruyantes, libres et souvent chaotiques. L’Electronic Beat Studio de Kessler, financé par des fonds publics et installé au sous-sol d’une école de Wilmersdorf, laissait Tangerine Dream, Agitation Free et Ash Ra Tempel répéter gratuitement. Kessler le concevait comme un atelier où l’on mettait les idées en commun, et comme tout le monde utilisait la même petite pièce, les musiciens se connaissaient, échangeaient leurs membres et s’empruntaient leurs idées.

Les groupes sont partis dans des directions différentes. Edgar Froese, étudiant en art, a fondé Tangerine Dream en 1967 ; son premier album, Electronic Meditation (1970), enregistré avec Klaus Schulze à la batterie et Schnitzler au violoncelle et à une charrette à bras pleine de bric-à-brac de cuisine, restait proche du free rock et du bruit.

Schulze est parti jouer de la batterie dans Ash Ra Tempel, avec le guitariste Manuel Göttsching et le bassiste Hartmut Enke. Les concerts du groupe pouvaient durer des heures « sans parler et sans s’arrêter », et en 1972 le groupe a enregistré Seven Up en Suisse avec Timothy Leary. Agitation Free, le groupe le plus actif de Berlin avec Tangerine Dream, jouait des improvisations de 45 à 60 minutes, a travaillé avec des compositeurs d’avant-garde sur HPSCHD de John Cage et a tourné au Moyen-Orient pour le Goethe-Institut, d’où il a rapporté les enregistrements de terrain de Malesch (1972). Schnitzler, Roedelius et Dieter Moebius ont formé Kluster, dont est né Cluster. Schulze est passé aux claviers et a réalisé Irrlicht (1972). Tangerine Dream, désormais avec Franke et Peter Baumann, s’est tourné vers l’électronique avec Alpha Centauri (1971), Zeit (1972), sans aucune rythmique, et Atem (1973). « Quand ces premiers albums berlinois sont sortis, a raconté plus tard Michael Hoenig, d’Agitation Free, il n’existait aucun critère pour les juger. »

Leur label était Ohr, celui de Rolf-Ulrich Kaiser, qui vendait cette musique sous l’étiquette « Kosmische Musik », musique cosmique. En février 1973, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel et Schulze ont donné « An Evening with Kosmische Musik » à Paris devant environ 1 500 personnes chaque soir, et la France s’est prise de passion pour cette musique avant l’Allemagne. Cet été-là, les musiciens ont rompu avec Kaiser pour des questions d’argent, de contrats et de drogue, et en décembre Richard Branson a fait signer Tangerine Dream chez Virgin, à Londres.

Les années séquenceur, de 1974 à 1979

En 1974, la musique a trouvé sa pulsation. Phaedra de Tangerine Dream, enregistré au Manor, le studio de Virgin dans l’Oxfordshire, reposait sur le séquenceur Moog ; le morceau-titre est né d’une répétition que l’ingénieur du son a enregistrée par hasard. L’album s’est hissé à la 15e place des ventes britanniques presque sans passage radio, et Rubycon (1975) à la 10e. Le groupe a joué dans des cathédrales, de Reims à York, a composé la musique du Convoi de la peur (Sorcerer, 1977) de William Friedkin et a tourné en Amérique avec des lasers.

Schulze a fait du séquenceur un instrument soliste. Timewind (1975) a remporté le Grand Prix international du disque en France, et Moondawn (1976), avec le batteur Harald Grosskopf, est l’album avec lequel le style, selon les mots de David Stubbs, « allait se codifier ». Göttsching a transposé l’idée à la guitare sur Inventions for Electric Guitar, enregistré en 1974, puis aux claviers, sous le nom d’Ashra, sur New Age of Earth (1976). Michael Hoenig a réalisé Departure from the Northern Wasteland (1978) sur le huit-pistes de Schulze. À Paris, Jean-Michel Jarre a enregistré Oxygène (1976) chez lui ; refusé par la plupart des labels, le disque s’est vendu à 1,5 million d’exemplaires en Europe en un an.

En Allemagne de l’Ouest, l’accueil a été plus froid. La critique ouest-allemande réservait à cette musique rejet ou perplexité alors qu’elle se vendait à l’étranger ; dès 1975, les groupes allemands vendaient plus que tous les autres artistes d’Europe continentale sur le marché américain de l’import. « C’est un son dur et froid, disait un grossiste américain, mais les gens y accrochent comme s’ils étaient hypnotisés. » Les premiers émules étaient déjà à l’œuvre : Wolfgang Riechmann, Michael Bundt et Adelbert von Deyen en Allemagne, et Synergy, le projet de Larry Fast, en Amérique.

D’où vient le nom

Ce ne sont pas les musiciens qui l’ont choisi. « Berlin School » est venu de l’extérieur, de la presse américaine consacrée aux claviers et du marketing des maisons de disques à la fin des années 1970 ; en 1980, un manuel allemand notait, non sans scepticisme, que les groupes berlinois étaient vendus aux États-Unis comme la « Berlin School of Electronic Music ». En tant que nom de style, il a fini par désigner la musique à séquenceur du milieu des années 1970.

De l’intérieur, cette musique s’appelait Kosmische Musik, l’expression qu’employait Tangerine Dream pendant l’enregistrement d’Alpha Centauri ; Froese a plus tard qualifié l’usage qu’en faisait la maison de disques d’« absurdité totale ». La presse britannique la rangeait sous l’étiquette Krautrock, les Français parlaient de musique planante, et en Amérique elle a trouvé sa place sous le nom de space music. Au milieu des années 1980, des musiciens allemands qui travaillaient dans le style à séquenceur parlaient d’une « New Berlin School ». Chez les fans, on dit souvent simplement EM, pour electronic music, musique électronique.

Le même manuel de 1980 traçait la ligne que l’on trace encore aujourd’hui entre Berlin et Düsseldorf : Kraftwerk, à Düsseldorf, mettait le rythme au premier plan, tandis que les groupes berlinois construisaient de longs espaces flottants, portés par le séquenceur.

Les années 1980

La nouvelle décennie a apporté les instruments numériques, les musiques de film et de nouveaux publics. Tangerine Dream a signé les musiques du Solitaire (Thief), de Risky Business et de Legend. Le 31 janvier 1980, le groupe a joué au Palast der Republik, à Berlin-Est, devenant le premier groupe de rock ouest-allemand à se produire en RDA. En RDA, Reinhard Lakomy, qui avait écouté le groupe en cachette à la télévision ouest-allemande, se souvenait être resté « totalement sans voix », et le groupe Pond est devenu le premier de RDA à jouer de la musique électronique sur scène. En 1983, Schulze a joué devant plus de 80 000 personnes en Pologne, où Ogród Króla Świtu de Marek Biliński a marqué la percée de la musique électronique polonaise. En Estonie soviétique, Sven Grünberg a réalisé Hingus (1981) sur des synthétiseurs construits pour lui. En août 1989, Schulze, Bernd Kistenmacher, Pond et Servi ont joué dans un festival en plein air à Dresde pour la radio de la jeunesse est-allemande. Trois mois plus tard, le Mur était ouvert.

Göttsching a enregistré E2-E4 en une seule séance en décembre 1981. Le Paradise Garage de New York le passait, et en 1989 le tube italien « Sueño Latino » a été construit dessus. Le disque est devenu une pierre angulaire des scènes balearic et chill-out. En Amérique, Peter Baumann a fondé le label Private Music, l’industrie du disque a rangé une grande partie de cette musique sous l’étiquette new age, et Structures from Silence (1984) de Steve Roach est devenu le classique de la musique planante américaine.

La deuxième génération

Pendant ce temps, une génération nourrie aux classiques s’est mise à faire cette musique à son tour. Presque sans aide de la radio, de la presse ou de l’industrie du disque, elle a bâti sa propre scène, en créant la musique, en la publiant et en la jouant en concert, et Schulze et Göttsching venaient parfois jouer dans ses festivals.

En Grande-Bretagne, tout a commencé avec des cassettes, que Lotus, une boutique de vente par correspondance, diffusait dans le monde entier avec autant de sérieux qu’un album de Tangerine Dream. Ian Boddy et Mark Shreeve ont joué au premier festival UK Electronica en 1983, et quand le groupe de Sheffield Wavestar y a joué en 1985, « 300 personnes nous ont poursuivis dans l’escalier » pour avoir leurs cassettes. Dans les années 1990, Redshift, le groupe de Shreeve, Radio Massacre International et Node, le groupe du producteur Flood, ont ressorti le grand modulaire analogique et joué dans des planétariums, des galeries d’art et au radiotélescope de Jodrell Bank. DiN, le label de Boddy, et AD Music, celui de David Wright, ont suivi, et à partir de 2001 le Hampshire Jam a offert à la scène britannique un rendez-vous annuel.

La scène la plus solide de toutes se trouvait aux Pays-Bas. Le fan-club KLEM, fondé en 1979, a organisé son premier KLEMdag en 1988 en espérant 80 personnes ; il en est venu plus de 200, et Ron Boots et le Belge Patrick Kosmos ont joué « sur quatre tables poussées les unes contre les autres, avec une nappe par-dessus ». Le festival a fini par attirer jusqu’à 2 000 fans par an à Nimègue et vit toujours sous le nom d’E-Live. Groove, le label de Boots, est devenu la vitrine de la scène, avec aujourd’hui plus de 5 000 titres à son catalogue. Un deuxième club néerlandais, Alfa Centauri, a organisé un concours de composition qui a ramené Gert Emmens, lequel n’avait plus fait de musique électronique depuis plus de dix ans, et de jeunes musiciens comme Remy sont issus de la même scène.

En Allemagne, l’émission de radio Schwingungen de la WDR a diffusé deux heures de musique électronique par semaine de 1984 à 1995, et ses auditeurs votaient chaque année pour leurs favoris. Quand la station l’a supprimée, ils ont mené « une bataille fantastique » à coups de lettres pour la sauver, puis ont fondé un fan-club devenu l’association schallwende. À Berlin, Kistenmacher, Mario Schönwälder et son label Manikin ont été les artisans de la New Berlin School, aux côtés de Software, de Robert Schroeder, de Detlef Keller, du batteur néerlandais Bas Broekhuis et de labels comme Spheric Music. En Amérique, les émissions de radio Star’s End et Hearts of Space et la série de concerts The Gatherings à Philadelphie, à partir de 1992, ont offert un foyer à la musique planante.

C’était une scène de petits budgets et de longues distances. En 1993, Boddy a pressé 1 000 exemplaires d’un CD et devait en vendre 300 pour rentrer dans ses frais. « Le plus dur, disait-il, c’est de vendre ces fichus trucs ! » La scène débattait aussi en son sein de la copie des classiques. Gert Emmens a reconnu que le reproche fait aux « musiciens de grenier » de copier Schulze et Tangerine Dream contenait « un fond de vérité », et Boddy a fini par penser que beaucoup étaient « restés coincés en 1973 ».

Dans le monde

La France avait Jarre et Richard Pinhas, et a offert à Schulze son premier concert en solo. L’Espagne avait Neuronium, le groupe de Michel Huygen, dont Quasar 2C361 (1977) a été le premier disque de musique cosmique réalisé dans le pays. L’Italie a eu sa propre musique cosmique dans les années 1970, autour de Franco Battiato, et publie aujourd’hui plus de disques de Berlin School que les Pays-Bas. Au Japon, la presse a parlé très tôt de « musique cosmique », et Kitaro a découvert le synthétiseur grâce à Schulze. La Belgique a donné à la scène Patrick Kosmos, Venja et Vidna Obmana. Au Mexique, Jorge Reyes a fait de la musique électronique avec des instruments préhispaniques et enregistré avec Steve Roach, et à Buenos Aires, Ernesto Romeo a construit un studio autour de systèmes Moog modulaires et de leurs séquenceurs. En Australie, l’émission de radio Ultima Thule diffuse de la musique ambient et atmosphérique depuis 1989.

Concerts et lieux

Les concerts de Berlin School étaient longs, sombres et souvent improvisés. Les musiciens restaient assis derrière leurs machines dans une quasi-obscurité et parlaient rarement. Schulze jouait seul derrière un mur d’instruments et faisait lui-même son mixage, pour pouvoir changer de cap si quelque chose ne plaisait pas au public. Les spectateurs ont appris une nouvelle façon d’écouter ; Der Spiegel les décrivait assis dans des salles combles « comme paralysés », plongés dans leurs propres pensées.

Cette musique est allée dans des lieux inhabituels. À la cathédrale de Reims, en décembre 1974, la nef renvoyait une note de basse avec 6,3 secondes de retard, si bien que le concert a dû être « improvisé à 100 %, pas seulement musicalement, mais aussi acoustiquement ». Les scènes suivantes ont trouvé leurs propres formes : les Sleep Concerts de Robert Rich, conçus pour être écoutés entre veille et sommeil ; The Gatherings, où l’on pouvait s’allonger sur des couvertures au fond d’une église de Philadelphie ; et le Ricochet Gathering, qui réunissait des musiciens pour improviser, sans répétition, dans des marais, des déserts et sur des îles.

L’école de Berlin aujourd’hui

Plus de 1 700 artistes ont publié plus de 12 000 albums étiquetés « berlin school » sur Bandcamp, où le nombre annuel est passé de 58 en 2008 à 1 402 en 2025. La Grande-Bretagne en publie désormais davantage que l’Allemagne, suivie des États-Unis, de l’Italie, des Pays-Bas et de l’Espagne. Certains artistes publient des albums par centaines : le projet néerlandais Phrozenlight compte plus de 550 albums étiquetés, et Ken Martin, en Espagne, plus de 350.

Edgar Froese est mort en 2015, et Klaus Schulze, Vangelis, Mark Shreeve et Manuel Göttsching en 2022. Tangerine Dream continue sous la conduite de Thorsten Quaeschning, avec la violoniste Hoshiko Yamane et le pianiste Paul Frick, et son album Raum (2022) a été son plus grand succès depuis les années 1980. D’autres membres de la première génération font encore des disques. Peter Baumann a sorti en 2025 Nightfall, qu’il a présenté comme une relecture moderne du style classique. Harald Grosskopf, dont l’album Synthesist (1980) a été redécouvert par une génération plus jeune, et Hans-Joachim Roedelius sont eux aussi toujours à l’œuvre.

Une troisième génération, qui a grandi avec Bandcamp et le streaming, travaille aujourd’hui aux côtés de musiciens qui ont commencé dans les années 1980 et 1990. Le producteur britannique State Azure improvise pendant des heures sur des synthétiseurs modulaires lors de diffusions en direct hebdomadaires. Le claviériste finlandais Kebu joue presque exclusivement sur des synthétiseurs analogiques et a remporté deux fois le prix Schallwelle des fans allemands, dans la catégorie meilleur artiste international. Le musicien de Wuppertal Martin Stürtzer donne chaque mois un « Home Concert » sur YouTube depuis 2020, la synthésiste modulaire américaine Lisa Bella Donna compte plus d’une douzaine de sorties Berlin School sur Bandcamp, et le projet néerlandais Tectonia a joué à l’E-Live en 2025. Sur Spotify, des artistes britanniques de la scène électronique au sens large, comme Pye Corner Audio et Craven Faults, touchent bien plus d’auditeurs que la plupart des figures de la scène elle-même.

Les institutions de la scène perdurent : des festivals comme E-Day et E-Live aux Pays-Bas, l’Electronic Circus en Allemagne, et Awakenings, le Hampshire Jam et Diode en Grande-Bretagne ; des labels comme Groove, DiN, MellowJet, Spheric Music et Spotted Peccary ; et des émissions de radio et des podcasts, de Hearts of Space et Star’s End à Ultima Thule et Journeys to the Infinite. Le cinéma et la télévision lui ont amené un nouveau public : les compositeurs de Stranger Things citent parmi leurs influences les musiques de Tangerine Dream pour Le Convoi de la peur et La Forteresse noire (The Keep), et Hans Zimmer a utilisé un morceau de Schulze dans sa musique pour Dune.

Son héritage

La pulsation du séquenceur de l’école de Berlin s’entend dans la new age et la musique planante, l’ambient house et l’ambient techno, et la trance. On l’entend aussi dans les musiques de film électroniques des années 1980 et dans ce qu’elles ont inspiré, de John Carpenter à la musique de Cliff Martinez pour Drive et à la synthwave des années 2010. Alex Paterson, de The Orb, a cité Tangerine Dream, Schulze et Eberhard Schoener parmi ses influences. Les musiciens ont aussi contribué à créer les outils : Tangerine Dream a soufflé à Steinberg des idées pour son logiciel Cubase, et l’Allemand de l’Est Reinhard Lakomy a participé au développement du programme qui est devenu Logic. Aujourd’hui, un séquenceur pas à pas pour synthétiseurs modulaires porte le nom de « Berlin School ».

Par où commencer

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